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APONTAMENTOS PARA UMA ESTHETICA NÃO-ARISTOTELICA
I
Toda a gente sabe hoje, depois de o saber, que ha geometrias chamadas não-euclideanas, isto é, que partem de postulados differentes dos de Euclides, e chegam a conclusões differentes. Estas geometrias teem cada uma um desenvolvimento logico: são systemas interpretativos independentes, independentemente applicaveis á realidade. Foi fecundo em mathematica e além da mathematica (Einstein bastante lhe deve) este processo de multiplicar as geometrias «verdadeiras», e fazer, por assim dizer, abstracções de varios typos na mesma realidade objectiva.
Ora, assim como se podem formar, se formaram, e foi util que se formassem, geometrias não euclideanas, não sei que razão se poderá invocar para que não possam formar-se, não se formem, e não seja util que se formem, estheticas não-aristotelicas.
Ha muito tempo que, sem reparar que o fazia, formulei uma esthetica não-aristotelica. Quero deixar escriptos estes apontamentos para ella, em parallelo, não sei se modesto, com a these de Riemann sobre a geometria classica.
Chamo esthetica aristotelica á que pretende que o fim da arte é a belleza, ou, dizendo melhor, a producção nos outros da mesma impressão que a que nasce da contemplação ou sensação das cousas bellas. Para a arte classica ― e as suas derivadas, a romantica, a decadente, e outras assim ― a belleza é o fim; divergem apenas os caminhos para esse fim, exactamente como em mathematica se podem fazer diversas demonstrações do mesmo theorema. A arte classica deu-nos obras grandes e sublimes, o que não quer dizer que a theoria da construcção d’essas obras seja certa, ou que seja a unica theoria «certa». É frequente, alias, e tanto na vida theorica como na práctica, chegar-se a um resultado certo por processos incertos ou mesmo errados.
Creio poder formular uma esthetica baseada, não na idéa de belleza, mas na de força ― tomando, é claro, a palavra força no seu sentido abstracto e scientifico; porque se fosse no vulgar, tratar-se-hia, de certa maneira, apenas de uma fórma disfarçada de belleza. Esta nova esthetica, ao mesmo tempo que admitte como boas grande numero de obras classicas ― admitindo-as porém por uma razão differente da dos aristotelicos, que foi naturalmente tambem a dos seus auctores, ― estabelece uma possibilidade de se construirem novas especies de obras de arte que quem sustente a theoria aristotelica não poderia prever ou acceitar.
A arte, para mim é, como toda a actividade, um indicio de fôrça, ou energia; mas, como a arte é produzida por entes vivos, sendo pois um [114]producto da vida, as fórmas da fôrça que se manifestam na arte são as fórmas da força que se manifestam na vida. Ora a fôrça vital é dupla, de integração e de desintegração ― anabolismo e katabolismo, como dizem os physiologistas. Sem a coexistencia e equilibrio d’estas duas fôrças não ha vida, pois a pura integração é a ausencia da vida e a pura desintegração é a morte. Como estas fôrças essencialmente se oppõem e se equilibram para haver, e enquanto ha, vida, a vida é uma acção accompanhada automatica e intrinsecamente da reacção correspondente. E é no automatismo da reacção que reside o phenomeno especifico da vida.
O valor de uma vida, isto é, a vitalidade de um organismo, reside pois na intensidade da sua fôrça de reacção. Como, porém, esta reacção é automatica, e equilibra a acção que a provoca, egual, isto é, egualmente grande, tem que ser a fôrça de acção, isto é, de desintegração. Para haver intensidade ou valor vital (no conceito de vida não pode caber outro conceito de valor que não o de intensidade, isto é, de grau de vida), ou vitalidade, é forçoso que essas duas fôrças sejam ambas intensas, mas eguaes, pois, se o não fôrem, não só não ha equilibrio mas tambem uma das fôrças é pequena, pelo menos em relação á outra. Assim o equilibrio vital é, não um facto directo ― como querem para a arte (não esqueçamos o fim d’estes apontamentos) os aristotelicos ― mas o resultado abstracto do encontro de dois factos.
Ora a arte, como é feita por se sentir e para se sentir ― sem o que seria sciencia ou propaganda, ― baseia-se na sensibilidade. A sensibilidade é pois a vida da arte. Dentro da sensibilidade, portanto, é que tem que haver a acção e a reacção que fazem a arte viver, a desintegração e integração que, equilibrando-se, lhe dão vida. Se a fôrça de integração viesse, na arte, de fóra da sensibilidade, viria de fóra da vida; não se trataria de uma reacção automatica ou natural, mas de uma reacção mechanica ou artificial.
Como applicaremos á arte o principio vital de integração e desintegração? O problema não offerece difficuldade; como a maioria dos problemas, basta, para o resolver, ver bem que problema elle é. Indo ao aspecto fundamental da integração e da desintegração, isto, é, á sua manifestação no mundo chamado inorganico, vemos a integração manifestar-se como cohesão, a desintegração como ruptibilidade, isto é, tendencia a, por causas (neste nivel) quasi todas macroscopicamente externas ― aliás perpetuamente operantes, em grau menor ou maior ― o corpo se scindir, se quebrar, deixar de ser o corpo que é. No mundo chamado organico manteem-se, variando o nome porque a fórma de manifestação, estas duas forças.
Na sensibilidade o principio de cohesão vem do individuo, que essa sensibilidade characteriza, ou, antes, essa fórma de sensibilidade, pois é a fórma ― tomando este termo no sentido abstracto e completo ― que define o composto individualizado. Na sensibilidade o principio de ruptibilidade está em variadissimas fôrças, na sua maioria externas, que, porém, se reflectem no individuo psychico atravez da não-sensibilidade, isto é, da intelligencia e da vontade ― a primeira tendendo a desintegrar a sensibi [115]lidade perturbando-a, inserindo nella elementos (idéas) geraes e assim contrarios necessariamente aos individuaes, a tornar a sensibilidade humana em vez de pessoal; a segunda tendendo a desintegrar a sensibilidade limitando-a, tirando-lhe todos aquelles elementos que não sirvam, ou, por excessivos, á acção em si, ou, por superfluos, á acção rapida e perfeita, a tornar pois a sensibilidade centrifuga em vez de centripeta.
Contra estas tendencias disruptivas a sensibilidade reage, para coherir, e, como toda a vida, reage por uma fórma especial de cohesão, que é a assimilação, isto é, a conversão dos elementos das fôrças extranhas em elementos proprios, em substancia sua.
Assim, ao contrario da esthetica aristotelica, que exige que o individuo generalize ou humanize a sua sensibilidade, necessariamente particular e pessoal, nesta theoria o percurso indicado é inverso: é o geral que deve ser particularizado, o humano que se deve pessoalizar, o «exterior» que se deve tornar «interior».
Creio esta theoria mais logica ― se é que ha logica ― que a aristotelica; e creio-o pela simples razão de que, nella, a arte fica o contrario da sciencia, o que na aristotelica não acontece. Na esthetica aristotelica, como na sciencia, parte-se, em arte, do particular para o geral; nesta theoria parte-se, em arte, do geral para o particular, ao contrario de na sciencia, em que, com effeito e sem duvida, é do particular para o geral que se parte. E como sciencia e arte são, como é intuitivo e axiomatico, actividades oppostas, oppostos devem ser os seus modos de manifestação, e mais provavelmente certa a theoria que dê esses modos como realmente oppostos que aquella que os dê como convergentes ou similhantes.
[157]II
Acima de tudo, a arte é um phenomeno social. Ora no homem ha duas qualidades directamente sociaes, isto é, dizendo directamente respeito á sua vida social: o espirito gregario, que o faz sentir-se egual aos outros homens ou parecido com elles, e portanto approximar-se d’elles; e o espirito individual ou separativo, que o faz afastar-se d’elles, collocar-se em opposição a elles, ser seu concorrente, seu inimigo, ou seu meio-inimigo. Qualquer individuo é ao mesmo tempo individuo e humano: differe de todos os outros e parece-se com todos os outros.
Uma vida social sã no individuo resulta do equilibrio d’estes dois sentimentos: uma fraternidade agressiva define o homem social e são. Ora se a arte é um phenomeno social, no ser social vae já o elemento gregario; resta saber onde está nella o elemento separativo. Não o podemos buscar fóra da arte, porque então haveria na arte um elemento extranho a ella, e ella seria tanto menos arte; temos que o buscar dentro da arte ― isto é, o elemento separativo tem que se manifestar na arte tambem, e como arte.
Quer isto dizer que, na arte, que é antes de tudo um phenomeno social, tanto o espirito gregario como o separativo tem que assumir a forma social.
Ora o espirito separativo, anti-gregario, tem, é claro, duas fórmas: o afastamento dos outros, e a imposição do individuo aos outros, a sobreposição do individuo aos outros ― o isolamento e o dominio. D’estas duas fórmas a segunda é que é a forma social, pois isolar-se é deixar de ser social. A arte, portanto, é antes de tudo, um exforço para dominar os outros. Ha, evidentemente, varias maneiras de dominar ou procurar dominar os outros; a arte é uma d’ellas.
Ora ha dois processos de dominar ou vencer ― captar e subjugar. Captar é o modo gregario de dominar ou vencer; subjugar é o modo antigregario de dominar ou vencer.
Ora em todas as actividades sociaes superiores ha estes dois processos, porque fatalmente não pode haver outros; e se me refiro distinctamente ás actividades sociaes superiores é que são estas, porque são superiores, as que involvem a idéa de dominio. São trez as actividades sociaes superiores ― a politica, a religião e a arte. Em cada um d’estes ramos da actividade social superior ha o processo de captação e o processo de subjugação.
Na politica ha a democracia, que é a politica de captação, e a dictadura, que é a politica de subjugação. É democratico todo o systema que vive de agradar e de captar ― seja a captação oligarchica ou plutocratica da democracia moderna, que, no fundo, não capta senão certas minorias, [158]que incluem ou excluem a maioria authentica; seja a captação mystica e representativa da monarchia medieval, unico systema portanto verdadeiramente democratico, pois só a monarchia, pelo seu character essencialmente mystico, pode captar as maiorias e os conjunctos, organicamente mysticos na sua profunda vida mental. É dictatorial todo o systema politico que vive de subordinar e de subjugar ― seja o despotismo artificial do tyranno de força physica, inorganico e irrepresentativo, como nos imperios decadentes e nas dictaduras politicas; seja o despotismo natural do tyranno de força mental, organico e representativo, enviado occulto, na occasião da sua hora, dos destinos subconscientes de um povo.
Na religião ha a metaphysica, que é a religião de captação, porque tenta insinuar-se pelo raciocinio, e explicar ou provar é querer captar; e ha a religião propriamente dicta, que é o systema de subjugação, porque subjuga pelo dogma improvado e pelo ritual inexplicavel, agindo assim directa e superiormente sobre a confusão das almas.
Assim como na politica e na religião, assim na arte. Ha uma arte que domina captando, outra que domina subjugando. A primeira é a arte segundo Aristoteles, a segunda a arte como eu a entendo e defendo. A primeira baseia-se naturalmente na idéa de belleza, porque se baseia no que agrada; baseia-se na intelligencia, porque se baseia no que, por ser geral, é comprehensivel e por isso agradavel; baseia-se na unidade artificial, construida e inorganica, e portanto visivel, como a de uma machina, e por isso appreciavel e agradavel. A segunda baseia-se naturalmente na idéa de força, porque se baseia no que subjuga; baseia-se na sensibilidade, porque é a sensibilidade que é particular e pessoal, e é com o que é particular e pessoal em nós que dominamos, porque, se não fosse assim, dominar seria perder a personalidade, ou, em outras palavras, ser dominado; e baseia-se na unidade espontanea e organica, natural, que pode ser sentida ou não sentida, mas que nunca pode ser vista ou visivel, porque não está alli para se ver.
Toda a arte parte da sensibilidade e nella realmente se baseia. Mas, ao passo que o artista aristotelico subordina a sua sensibilidade á sua intelligencia, para poder tornar essa sensibilidade humana e universal, ou seja para a poder tornar accessivel e agradavel, e assim poder captar os outros, o artista não-aristotelico subordina tudo á sua sensibilidade, converte tudo em substancia de sensibilidade, para assim, tornando a sua sensibilidade abstracta como a intelligencia (sem deixar de ser sensibilidade), emissora como a vontade (sem que seja por isso vontade), se tornar um foco emissor abstracto sensivel que force os outros, queiram elles ou não, a sentir o que elle sentiu, que os domine pela força inexplicada, como o athleta mais forte domina o mais fraco, como o dictador espontaneo subjuga o povo todo (porque é elle todo synthetizado e por isso mais forte que elle todo sommado), como o fundador de religiões converte dogmatica e absurdamente as almas alheias na substancia d’uma doutrina que, no fundo, não é senão elle-proprio.
O artista verdadeiro é um foco dynamogeneo; o artista falso, ou aristotelico, é um mero apparelho transformador, destinado apenas a con [159]verter a corrente continua da sua propria sensibilidade na corrente alterna da intelligencia alheia.
Ora entre os artistas «classicos», isto é, aristotelicos, ha verdadeiros e falsos artistas; e tambem nos não-aristotelicos ha verdadeiros artistas e ha simples simuladores ― porque não é a theoria que faz o artista, mas o ter nascido artista. O que porém entendo e defendo é que todo o verdadeiro artista está dentro da minha theoria, julgue-se elle aristotelico ou não; e todo o falso artista está dentro da theoria aristotelica, mesmo que pretenda ser não-aristotelico. É o que falta explicar e demonstrar.
A minha theoria esthetica baseia-se ― ao contrario da aristotelica, que assenta na idéa de belleza ― na idéa de força. Ora a idéa de belleza pode ser uma força. Quando a “idéa” de belleza seja uma “idéa” da sensibilidade, uma emoção e não uma idéa, uma disposição sensivel do temperamento, essa “idéa” de belleza é uma força. Só quando é uma simples idéa intellectual de belleza é que não é uma força.
Assim a arte dos gregos é grande mesmo no meu criterio, e sobretudo o é no meu criterio. A belleza, a harmonia, a proporção não eram para os gregos conceitos da sua intelligencia, mas disposições intimas da sua sensibilidade. É por isso que elles eram um povo de esthetas, procurando, exigindo a belleza todos, em tudo, sempre. É por isso que com tal violencia emittiram a sua sensibilidade sobre o mundo futuro que ainda vivemos subditos da oppressão d’ella. A nossa sensibilidade, porém, é já tão differente ― de trabalhada que tem sido por tantas e tão prolongadas forças sociaes ― que já não podemos receber essa emissão com a sensibilidade, mas apenas com a intelligencia. Consummou este nosso desastre esthetico a circumstancia de que recebemos em geral essa emissão da sensibilidade grega atravez dos romanos e dos francezes. Os primeiros, embora proximos dos gregos no tempo, eram, e foram sempre, a tal ponto incapazes de sentimento esthetico que tiveram que se valer da intelligencia para receber a emissão da esthetica grega. Os segundos, estreitos de sensibilidade e pseudo-vivazes de intelligencia, capazes portanto de “gosto” mas não de emoção esthetica, deformaram a já deformada romanização do hellenismo, photographaram elegantemente a pintura romana d’uma estatua grega. Já é grande, para quem souber medil-a, a distancia que vae da Iliada á Eneida ― tão grande que a não occulta mesmo uma traducção; a de um Pindaro a um Horacio parece infinita. Mas não é menor a que separa mesmo um Homero bi-dimensional como Virgilio, ou um Pindaro em projecção de Mercator como Horacio, da chateza morta d’um Boileau, d’um Corneille, d’um Racine, de todo o insuportavel lixo esthetico do “classicismo” francez, esse “classicismo” cuja rhetorica posthuma ainda estrangula e desvirtua a admiravel sensibilidade emissora de Victor Hugo.
Mas, assim como para os “classicos”, ou pseudo-classicos ― os “aristotelicos” propriamente dictos ― a belleza pôde estar, não nas disposições da sua sensibilidade mas só nas preoccupações da sua razão, assim, para os não-aristotelicos postiços, pode a força ser uma idea da intelligencia e não uma disposição da sensibilidade. E assim como a simples idéa intellectual de belleza não habilita a crear belleza, porque só a sensibilidade verdadeiramente cria, porque verdadeiramente emitte, assim tambem a simples idéa intellectual [160]de força, ou de não-belleza, não habilita a crear, mais que a outra, a força ou a não-belleza que pretende crear. É por isso que ha ― e em que abundancia os ha! ― simuladores da arte da força ou da não-belleza, que nem criam belleza nem não-belleza, porque positivamente não podem crear nada; que nem fazem arte aristotelica falsa, porque a não querem fazer, nem arte não-aristotelica falsa, porque não pode haver arte não-aristotelica falsa. Mas em tudo isto fazem sem querer, e ainda que mal, arte aristotelica, porque fazem arte com a intelligencia, e não com a sensibilidade. A maioria, se não a totalidade, dos chamados realistas, naturalistas, symbolistas, futuristas, são simples simuladores, não direi sem talento, mas pelo menos, e só alguns, só com o talento da simulação. O que escrevem, pintam ou esculpem pode ter interesse, mas é o interesse dos acrosticos, dos desenhos de um só traço e de outras cousas assim. Logo que se lhe não chame «arte», está bem.
De resto, até hoje, data em que apparece pela primeira vez uma authentica doutrina não-aristotelica da arte, só houve trez verdadeiras manifestações de arte não-aristotelica. A primeira está nos assombrosos poemas de Walt Whitman; a segunda está nos poemas mais que assombrosos do meu mestre Caeiro ; a terceira está nas duas odes ― a Ode Triumphal e a Ode Maritima ― que publiquei no Orpheu . Não pergunto se isto é immodestia. Affirmo que é verdade.
ALVARO DE CAMPOS
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APONTAMENTOS PARA UMA ESTÉTICA NÃO-ARISTOTÉLICA
I
Toda a gente sabe hoje, depois de o saber, que há geometrias chamadas não-euclidianas, isto é, que partem de postulados diferentes dos de Euclides, e chegam a conclusões diferentes. Estas geometrias têm cada uma um desenvolvimento lógico: são sistemas interpretativos independentes, independentemente aplicáveis à realidade. Foi fecundo em matemática e além da matemática (Einstein bastante lhe deve) este processo de multiplicar as geometrias «verdadeiras», e fazer, por assim dizer, abstrações de vários tipos na mesma realidade objetiva.
Ora, assim como se podem formar, se formaram, e foi útil que se formassem, geometrias não euclidianas, não sei que razão se poderá invocar para que não possam formar-se, não se formem, e não seja útil que se formem, estéticas não-aristotélicas.
Há muito tempo que, sem reparar que o fazia, formulei uma estética não-aristotélica. Quero deixar escritos estes apontamentos para ela, em paralelo, não sei se modesto, com a tese de Riemann sobre a geometria clássica.
Chamo estética aristotélica à que pretende que o fim da arte é a beleza, ou, dizendo melhor, a produção nos outros da mesma impressão que a que nasce da contemplação ou sensação das coisas belas. Para a arte clássica — e as suas derivadas, a romântica, a decadente, e outras assim — a beleza é o fim; divergem apenas os caminhos para esse fim, exatamente como em matemática se podem fazer diversas demonstrações do mesmo teorema. A arte clássica deu-nos obras grandes e sublimes, o que não quer dizer que a teoria da construção dessas obras seja certa, ou que seja a única teoria «certa». É frequente, aliás, e tanto na vida teórica como na prática, chegar-se a um resultado certo por processos incertos ou mesmo errados.
Creio poder formular uma estética baseada, não na ideia de beleza, mas na de força — tomando, é claro, a palavra força no seu sentido abstrato e científico; porque se fosse no vulgar, tratar-se-ia, de certa maneira, apenas de uma forma disfarçada de beleza. Esta nova estética, ao mesmo tempo que admite como boas grande número de obras clássicas — admitindo-as porém por uma razão diferente da dos aristotélicos, que foi naturalmente também a dos seus autores, — estabelece uma possibilidade de se construírem novas espécies de obras de arte que quem sustente a teoria aristotélica não poderia prever ou aceitar.
A arte, para mim é, como toda a atividade, um indício de força, ou energia; mas, como a arte é produzida por entes vivos, sendo pois um [114]produto da vida, as formas da força que se manifestam na arte são as formas da força que se manifestam na vida. Ora a força vital é dupla, de integração e de desintegração — anabolismo e catabolismo, como dizem os fisiologistas. Sem a coexistência e equilíbrio destas duas forças não há vida, pois a pura integração é a ausência da vida e a pura desintegração é a morte. Como estas forças essencialmente se opõem e se equilibram para haver, e enquanto há, vida, a vida é uma ação acompanhada automática e intrinsecamente da reação correspondente. E é no automatismo da reação que reside o fenómeno específico da vida.
O valor de uma vida, isto é, a vitalidade de um organismo, reside pois na intensidade da sua força de reação. Como, porém, esta reação é automática, e equilibra a ação que a provoca, igual, isto é, igualmente grande, tem que ser a força de ação, isto é, de desintegração. Para haver intensidade ou valor vital (no conceito de vida não pode caber outro conceito de valor que não o de intensidade, isto é, de grau de vida), ou vitalidade, é forçoso que essas duas forças sejam ambas intensas, mas iguais, pois, se o não forem, não só não há equilíbrio mas também uma das forças é pequena, pelo menos em relação à outra. Assim o equilíbrio vital é, não um facto direto — como querem para a arte (não esqueçamos o fim destes apontamentos) os aristotélicos — mas o resultado abstrato do encontro de dois factos.
Ora a arte, como é feita por se sentir e para se sentir — sem o que seria ciência ou propaganda, — baseia-se na sensibilidade. A sensibilidade é pois a vida da arte. Dentro da sensibilidade, portanto, é que tem que haver a ação e a reação que fazem a arte viver, a desintegração e integração que, equilibrando-se, lhe dão vida. Se a força de integração viesse, na arte, de fora da sensibilidade, viria de fora da vida; não se trataria de uma reação automática ou natural, mas de uma reação mecânica ou artificial.
Como aplicaremos à arte o princípio vital de integração e desintegração? O problema não oferece dificuldade; como a maioria dos problemas, basta, para o resolver, ver bem que problema ele é. Indo ao aspeto fundamental da integração e da desintegração, isto, é, à sua manifestação no mundo chamado inorgânico, vemos a integração manifestar-se como coesão, a desintegração como ruptibilidade, isto é, tendência a, por causas (neste nível) quase todas macroscopicamente externas — aliás perpetuamente operantes, em grau menor ou maior — o corpo se cindir, se quebrar, deixar de ser o corpo que é. No mundo chamado orgânico mantêm-se, variando o nome porque a forma de manifestação, estas duas forças.
Na sensibilidade o princípio de coesão vem do indivíduo, que essa sensibilidade caracteriza, ou, antes, essa forma de sensibilidade, pois é a forma — tomando este termo no sentido abstrato e completo — que define o composto individualizado. Na sensibilidade o princípio de ruptibilidade está em variadíssimas forças, na sua maioria externas, que, porém, se refletem no indivíduo psíquico através da não-sensibilidade, isto é, da inteligência e da vontade — a primeira tendendo a desintegrar a sensibi [115]lidade perturbando-a, inserindo nela elementos (ideias) gerais e assim contrários necessariamente aos individuais, a tornar a sensibilidade humana em vez de pessoal; a segunda tendendo a desintegrar a sensibilidade limitando-a, tirando-lhe todos aqueles elementos que não sirvam, ou, por excessivos, à ação em si, ou, por supérfluos, à ação rápida e perfeita, a tornar pois a sensibilidade centrífuga em vez de centrípeta.
Contra estas tendências disruptivas a sensibilidade reage, para coerir, e, como toda a vida, reage por uma forma especial de coesão, que é a assimilação, isto é, a conversão dos elementos das forças estranhas em elementos próprios, em substância sua.
Assim, ao contrário da estética aristotélica, que exige que o indivíduo generalize ou humanize a sua sensibilidade, necessariamente particular e pessoal, nesta teoria o percurso indicado é inverso: é o geral que deve ser particularizado, o humano que se deve pessoalizar, o «exterior» que se deve tornar «interior».
Creio esta teoria mais lógica — se é que há lógica — que a aristotélica; e creio-o pela simples razão de que, nela, a arte fica o contrário da ciência, o que na aristotélica não acontece. Na estética aristotélica, como na ciência, parte-se, em arte, do particular para o geral; nesta teoria parte-se, em arte, do geral para o particular, ao contrário de na ciência, em que, com efeito e sem dúvida, é do particular para o geral que se parte. E como ciência e arte são, como é intuitivo e axiomático, atividades opostas, opostos devem ser os seus modos de manifestação, e mais provavelmente certa a teoria que dê esses modos como realmente opostos que aquela que os dê como convergentes ou semelhantes.
[157]II
Acima de tudo, a arte é um fenómeno social. Ora no homem há duas qualidades diretamente sociais, isto é, dizendo diretamente respeito à sua vida social: o espírito gregário, que o faz sentir-se igual aos outros homens ou parecido com eles, e portanto aproximar-se deles; e o espírito individual ou separativo, que o faz afastar-se deles, colocar-se em oposição a eles, ser seu concorrente, seu inimigo, ou seu meio-inimigo. Qualquer indivíduo é ao mesmo tempo indivíduo e humano: difere de todos os outros e parece-se com todos os outros.
Uma vida social sã no indivíduo resulta do equilíbrio destes dois sentimentos: uma fraternidade agressiva define o homem social e são. Ora se a arte é um fenómeno social, no ser social vai já o elemento gregário; resta saber onde está nela o elemento separativo. Não o podemos buscar fora da arte, porque então haveria na arte um elemento estranho a ela, e ela seria tanto menos arte; temos que o buscar dentro da arte — isto é, o elemento separativo tem que se manifestar na arte também, e como arte.
Quer isto dizer que, na arte, que é antes de tudo um fenómeno social, tanto o espírito gregário como o separativo têm que assumir a forma social.
Ora o espírito separativo, antigregário, tem, é claro, duas formas: o afastamento dos outros, e a imposição do indivíduo aos outros, a sobreposição do individuo aos outros — o isolamento e o domínio. Destas duas formas a segunda é que é a forma social, pois isolar-se é deixar de ser social. A arte, portanto, é antes de tudo, um esforço para dominar os outros. Há, evidentemente, várias maneiras de dominar ou procurar dominar os outros; a arte é uma delas.
Ora há dois processos de dominar ou vencer — captar e subjugar. Captar é o modo gregário de dominar ou vencer; subjugar é o modo antigregário de dominar ou vencer.
Ora em todas as atividades sociais superiores há estes dois processos, porque fatalmente não pode haver outros; e se me refiro distintamente às atividades sociais superiores é que são estas, porque são superiores, as que envolvem a ideia de domínio. São três as atividades sociais superiores — a política, a religião e a arte. Em cada um destes ramos da atividade social superior há o processo de captação e o processo de subjugação.
Na política há a democracia, que é a política de captação, e a ditadura, que é a política de subjugação. É democrático todo o sistema que vive de agradar e de captar — seja a captação oligárquica ou plutocrática da democracia moderna, que, no fundo, não capta senão certas minorias, [158]que incluem ou excluem a maioria autêntica; seja a captação mística e representativa da monarquia medieval, único sistema portanto verdadeiramente democrático, pois só a monarquia, pelo seu carácter essencialmente místico, pode captar as maiorias e os conjuntos, organicamente místicos na sua profunda vida mental. É ditatorial todo o sistema político que vive de subordinar e de subjugar — seja o despotismo artificial do tirano de força física, inorgânico e irrepresentativo, como nos impérios decadentes e nas ditaduras políticas; seja o despotismo natural do tirano de força mental, orgânico e representativo, enviado oculto, na ocasião da sua hora, dos destinos subconscientes de um povo.
Na religião há a metafísica, que é a religião de captação, porque tenta insinuar-se pelo raciocínio, e explicar ou provar é querer captar; e há a religião propriamente dita, que é o sistema de subjugação, porque subjuga pelo dogma improvado e pelo ritual inexplicável, agindo assim direta e superiormente sobre a confusão das almas.
Assim como na política e na religião, assim na arte. Há uma arte que domina captando, outra que domina subjugando. A primeira é a arte segundo Aristóteles, a segunda a arte como eu a entendo e defendo. A primeira baseia-se naturalmente na ideia de beleza, porque se baseia no que agrada; baseia-se na inteligência, porque se baseia no que, por ser geral, é compreensível e por isso agradável; baseia-se na unidade artificial, construída e inorgânica, e portanto visível, como a de uma máquina, e por isso apreciável e agradável. A segunda baseia-se naturalmente na ideia de força, porque se baseia no que subjuga; baseia-se na sensibilidade, porque é a sensibilidade que é particular e pessoal, e é com o que é particular e pessoal em nós que dominamos, porque, se não fosse assim, dominar seria perder a personalidade, ou, em outras palavras, ser dominado; e baseia-se na unidade espontânea e orgânica, natural, que pode ser sentida ou não sentida, mas que nunca pode ser vista ou visível, porque não está ali para se ver.
Toda a arte parte da sensibilidade e nela realmente se baseia. Mas, ao passo que o artista aristotélico subordina a sua sensibilidade à sua inteligência, para poder tornar essa sensibilidade humana e universal, ou seja para a poder tornar acessível e agradável, e assim poder captar os outros, o artista não-aristotélico subordina tudo à sua sensibilidade, converte tudo em substância de sensibilidade, para assim, tornando a sua sensibilidade abstrata como a inteligência (sem deixar de ser sensibilidade), emissora como a vontade (sem que seja por isso vontade), se tornar um foco emissor abstrato sensível que force os outros, queiram eles ou não, a sentir o que ele sentiu, que os domine pela força inexplicada, como o atleta mais forte domina o mais fraco, como o ditador espontâneo subjuga o povo todo (porque é ele todo sintetizado e por isso mais forte que ele todo somado), como o fundador de religiões converte dogmática e absurdamente as almas alheias na substância duma doutrina que, no fundo, não é senão ele próprio.
O artista verdadeiro é um foco dinamogéneo; o artista falso, ou aristotélico, é um mero aparelho transformador, destinado apenas a con [159]verter a corrente contínua da sua própria sensibilidade na corrente alterna da inteligência alheia.
Ora entre os artistas «clássicos», isto é, aristotélicos, há verdadeiros e falsos artistas; e também nos não-aristotélicos há verdadeiros artistas e há simples simuladores — porque não é a teoria que faz o artista, mas o ter nascido artista. O que porém entendo e defendo é que todo o verdadeiro artista está dentro da minha teoria, julgue-se ele aristotélico ou não; e todo o falso artista está dentro da teoria aristotélica, mesmo que pretenda ser não-aristotélico. É o que falta explicar e demonstrar.
A minha teoria estética baseia-se — ao contrário da aristotélica, que assenta na ideia de beleza — na ideia de força. Ora a ideia de beleza pode ser uma força. Quando a “ideia” de beleza seja uma “ideia” da sensibilidade, uma emoção e não uma ideia, uma disposição sensível do temperamento, essa “ideia” de beleza é uma força. Só quando é uma simples ideia intelectual de beleza é que não é uma força.
Assim a arte dos gregos é grande mesmo no meu critério, e sobretudo o é no meu critério. A beleza, a harmonia, a proporção não eram para os gregos conceitos da sua inteligência, mas disposições íntimas da sua sensibilidade. É por isso que eles eram um povo de estetas, procurando, exigindo a beleza todos, em tudo, sempre. É por isso que com tal violência emitiram a sua sensibilidade sobre o mundo futuro que ainda vivemos súbditos da opressão dela. A nossa sensibilidade, porém, é já tão diferente — de trabalhada que tem sido por tantas e tão prolongadas forças sociais — que já não podemos receber essa emissão com a sensibilidade, mas apenas com a inteligência. Consumou este nosso desastre estético a circunstância de que recebemos em geral essa emissão da sensibilidade grega através dos romanos e dos franceses. Os primeiros, embora próximos dos gregos no tempo, eram, e foram sempre, a tal ponto incapazes de sentimento estético que tiveram que se valer da inteligência para receber a emissão da estética grega. Os segundos, estreitos de sensibilidade e pseudovivazes de inteligência, capazes portanto de “gosto” mas não de emoção estética, deformaram a já deformada romanização do helenismo, fotografaram elegantemente a pintura romana duma estátua grega. Já é grande, para quem souber medi-la, a distância que vai da Ilíada à Eneida — tão grande que a não oculta mesmo uma tradução; a de um Píndaro a um Horácio parece infinita. Mas não é menor a que separa mesmo um Homero bidimensional como Virgílio, ou um Píndaro em projeção de Mercator como Horácio, da chateza morta dum Boileau, dum Corneille, dum Racine, de todo o insuportável lixo estético do “classicismo” francês, esse “classicismo” cuja retórica póstuma ainda estrangula e desvirtua a admirável sensibilidade emissora de Victor Hugo.
Mas, assim como para os “clássicos”, ou pseudoclássicos — os “aristotélicos” propriamente ditos — a beleza pôde estar, não nas disposições da sua sensibilidade mas só nas preocupações da sua razão, assim, para os não-aristotélicos postiços, pode a força ser uma ideia da inteligência e não uma disposição da sensibilidade. E assim como a simples ideia intelectual de beleza não habilita a criar beleza, porque só a sensibilidade verdadeiramente cria, porque verdadeiramente emite, assim também a simples ideia intelectual [160]de força, ou de não-beleza, não habilita a criar, mais que a outra, a força ou a não-beleza que pretende criar. É por isso que há — e em que abundância os há! — simuladores da arte da força ou da não-beleza, que nem criam beleza nem não-beleza, porque positivamente não podem criar nada; que nem fazem arte aristotélica falsa, porque a não querem fazer, nem arte não-aristotélica falsa, porque não pode haver arte não-aristotélica falsa. Mas em tudo isto fazem sem querer, e ainda que mal, arte aristotélica, porque fazem arte com a inteligência, e não com a sensibilidade. A maioria, se não a totalidade, dos chamados realistas, naturalistas, simbolistas, futuristas, são simples simuladores, não direi sem talento, mas pelo menos, e só alguns, só com o talento da simulação. O que escrevem, pintam ou esculpem pode ter interesse, mas é o interesse dos acrósticos, dos desenhos de um só traço e de outras coisas assim. Logo que se lhe não chame «arte», está bem.
De resto, até hoje, data em que aparece pela primeira vez uma autêntica doutrina não-aristotélica da arte, só houve três verdadeiras manifestações de arte não-aristotélica. A primeira está nos assombrosos poemas de Walt Whitman; a segunda está nos poemas mais que assombrosos do meu mestre Caeiro; a terceira está nas duas odes — a Ode Triunfal e a Ode Marítima — que publiquei no Orpheu. Não pergunto se isto é imodéstia. Afirmo que é verdade.
ÁLVARO DE CAMPOS
Apontamentos para uma estética não-aristotélica
Álvaro de Campos
Athena 3 e 4, dezembro de 1924 e janeiro de 1925, pp. 113-115 e 157-160.
